Mentionsy

Cieszę się, że mogę rozpocząć nasze kolejne spotkanie na antenie Eski Rock.

Ja się nazywam Aleksandra Galant, a zanim przedstawię osobę, która przyjęła zaproszenie do dzisiejszego odcinka Drogowskazów, chciałabym Was zapytać o to, w jaki sposób może na nas działać sztuka, albo w jaki sposób na Was działa sztuka.

Jestem przekonana, że gro z was powie, że sztuka powinna stymulować, pobudzać, że powinniśmy sobie zadawać pytania, zastanawiać się nad tym, co widzimy.

Ale ja mam za nadrzu badania brytyjskich naukowców, którzy kilka lat temu udowodnili, że kontakt ze sztuką nas uspokaja i działa na nas kojąco.

Czyli wrażenie, które również wielu i wiele z nas mogło mieć, zostało potwierdzone naukowo.

Ten stempel brytyjskich naukowców został przybity.

Co więcej, okazuje się, że piękno, obcowanie z pięknem, uwalnia dopaminę, a nawet dzięki niemu wzrasta przepływ krwi.

Nawet o 10%, co sprawia, że do mózgu dociera więcej tlenu.

No i dlatego zasadne pozostaje pytanie, dlaczego jednak ten kontakt z kulturą tak sobie ograniczamy.

To potwierdzają badania CBOS-u w 2023 roku.

Pytanie o to, dlaczego sobie ten dostęp ograniczamy jest szczególnie zasadne w kontekście tematu dzisiejszej rozmowy, bo będziemy rozmawiać o dostępności, o tym, czy instytucje kultury są dostosowane do osób ze specjalnymi potrzebami, czy osób z niepełnosprawnościami.

Dostosowane na razie najlepiej nie są, bo nadal kilkadziesiąt procent pytanych deklaruje, że nie może uczestniczyć w różnych wydarzeniach ze względu chociażby na bariery architektoniczne.

Ale to się zmienia.

Takie zmiany wprowadzają już nie tylko kina czy sale koncertowe, ale także teatry.

Mnie się to wydaje dla teatrów szczególnym wyzwaniem, ale czy tak jest naprawdę?

O to będę pytała kanclerki Akademii Teatralnej im.

Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, pani Beaty Szczucińskiej, która przyjęła zaproszenie i dzisiaj jest waszym i moim gościem.

Witam w Drogowskazach.

Dzień dobry, witam.

Czy wprowadzanie zmian w teatrach, zmian dotyczących tego przystosowania, dostosowania do osób ze specjalnymi potrzebami, to rzeczywiście jest wyzwanie szczególne?

Myślę, że to jest temat, który... W zależności od tego, do niego podejdziemy, bo możemy podejść do niego bardzo technicznie.

To znaczy myśleć o tym, że jeśli...

Dostosowujemy budynki, to właśnie znosimy bariery architektoniczne, zwiększamy dostępność cyfrową, zwiększamy dostępność komunikacyjną, jakby wypełniamy tylko to, co tylko albo aż, bo to wcale nie są łatwe obowiązki, narzuca na nas ustawa o dostępności.

Ale tak naprawdę jest to też rozmowa o tym, na ile włączamy poszczególne kategorie społeczne naszych obywateli, naszych kolegów lub koleżanki także.

w działania artystyczne i na ile rzeczywiście myślimy o tym, że chcielibyśmy otworzyć się na najszerszą grupę odbiorców.

I kiedy o tym tak pomyślimy, to zaczynamy zupełnie inaczej budować instytucje.

I to jest wtedy myślenie o instytucji, nie tylko o tym właśnie, że musimy wykonać taki czy taki obowiązek, tylko myślimy o tym, że warto by było wykonać pewien wysiłek i pewne myślenie,

żeby zastanowić się, w jaki sposób moglibyśmy włączyć innych ludzi, w jaki sposób moglibyśmy wzbogacić naszą ofertę, czego oni oczekują i też na ile ich percepcja i ich sposób myślenia mógłby wzbogacić język artystyczny, który wypracowujemy i na ile mogliby też wnieść coś do programu instytucji.

Jak myślę o Akademii Teatralnej i o tym, jak ona realizuje swoją politykę prydostępnościową, to właśnie cały czas chyba funkcjonuje to w takiej dychotomii.

To znaczy, że z jednej strony realizujemy te obowiązki, które oczywiście nakłada na nas ustawa i staramy się przystosować budynek, jego wyposażenie i możliwości techniczne, technologiczne do rozmaitych potrzeb osób ze szczególnymi potrzebami, bo my też staramy się używać określenia osoby ze szczególnymi potrzebami, a nie osoby z niepełnosprawnościami, widząc to troszkę szerzej.

I zakładając, że tych potrzeb jest trochę więcej niż tylko ten katalog niepełnosprawności, który jest taki dosyć, powiedziałabym, zamknięty i oczywisty.

I staramy się jednocześnie, myśląc o tym, zachęcać naszych twórców i naszych artystów do tego, żeby spróbowali wejrzeć w te inne światy.

Może zbudować repertuar, który byłby bardziej plastyczny, ale może także, zapoznając się z percepcją, inną motoryką, inną wrażliwością, budować swój język artystyczny także jakby w spotkaniu, naprzeciwko, albo wręcz czerpiąc z innych doświadczeń.

Myślę, że to jest bardzo ciekawy kierunek i też wpisujący się w takie pytanie, czy artysta tworzy dla siebie, czy to jest sztuka jednak dla odbiorców, dla ludzi.

Ja jakiś czas temu w Drogowskazach gościłam panią Aleksandrę Laudańską, która zajmuje się między innymi pracą z osobami w wieku senioralnym i ona mówiła, że to jest bardzo duże wyzwanie, żeby zaktywizować osoby niezaktywizowane, żeby zachęcić do pewnych działań osoby, które...

albo w ogóle o takich działaniach nie wiedzą, albo mają poczucie, że one są zupełnie nie do nich adresowane.

I mam wrażenie, że to też jest jedno z wyzwań, które stoi przed teatrami.

W tym przypadku mówimy o Akademii Teatralnej i Teatrze Collegium Nobilium.

Tak, oczywiście to jest duże wyzwanie.

Myślę też, że poniekąd trudność polega na tym, że dostępność stała się tematem modnym, jakkolwiek źle by to zabrzmiało.

I to jest bardzo potrzebne, żebyśmy myśleli w tych kategoriach, żebyśmy poszerzali swoje spojrzenie, żebyśmy poszerzali katalog naszej oferty.

a jednocześnie podmiotów, które w tym obszarze są aktywne i które mogą być dla nas partnerskie, no jest pewna ograniczona liczba i rozumiem też trochę ich przepracowanie i takie przeładowanie.

Więc to jest trudna dynamika i trudny moment, w którym jesteśmy.

Ale z drugiej strony, dlatego wracam do tego, co powiedziałam na początku, bardziej staramy się myśleć o tym, na ile, nie zaniedbując obowiązków, na ile nasza praktyka może być praktyką włączającą

I na ile możemy szukać partnerów albo innych rozwiązań scenicznych, artystycznych, czyli czerpać inspiracji artystycznych z obszarów do tej pory może nie tak oczywiście powiązanych z teatrem.

I języków i sposobów komunikacji się nie tak oczywiście powiązanych z teatrem.

Po to właśnie, żeby jakoś stopniowo budować tych nowych odbiorców.

Poszerzać swoją wiedzę wydaje mi się, że w ten sposób, to znaczy kiedy my wyjdziemy troszkę do środowiska, troszkę zaczerpniemy ze środowiska, troszkę środowisku damy, to zwiększy się zarówno nasza dostępność jako taka, ale zwiększy się też nasza świadomość i to przygarnięcie nowych widzów będzie naturalniejsze.

Wydarzy się coś takiego, co będzie po prostu zwykłym procesem.

Jako przykład mogę podać program, który w tej chwili jest realizowany, bardzo na świeżo.

On jest realizowany w ramach programu Kultura Dostępna i w ramach tego programu staramy się zbliżyć troszeczkę środowisko głuchych i niedosłyszących ze środowiskiem naszym akademickim w dwie strony.

To znaczy z jednej strony proponujemy, żeby nasi wykładający i nasi studenci pracowali z osobami głuchymi, czyli nasi.

dają coś środowisku osób głuchych i niedosłyszących, a z drugiej strony my się nastawiamy na odbiór.

To znaczy, to wy nam zaproponujcie, pokażcie nam swój sposób działania, pokażcie nam swoje metody pracy.

Z tego wychodzą na takich bardzo indywidualnych czasami doświadczeniach, ale wychodzą jakieś dobre rozwiązania.

Kiedy ktoś przychodzi i mówi, kurczę, nie miałam świadomości, że to tak działa.

Nie wiedziałam, że tak się można skomunikować.

Wydawało mi się, że to będzie bariera, a to nie jest bariera.

I jeżeli się przełami pewne bariery, które my mamy psychicznie, to potem się okazuje, że w tych naszych praktykach artystycznych

możemy zaproponować więcej.

To będą takie praktyki, które będą bardziej oczywiste, jak na przykład przystosowanie spektakli teatralnych dla osób niedosłyszących czy niesłyszących zastosowaniem polskiego języka migowego.

I na przykład teraz wprowadziliśmy do repertuaru spektakl Ruzia, spektakl dyplomowy czwartego roku o kierunku aktorstwo w reżyserii Jacka Braciaka.

I on jest pokazywany zarówno w takim zwykłym trybie, jak i z użyciem polskiego języka migowego.

Oczywiście na początku był pewien sceptycyzm do tego pomysłu, pewnie wynikający i z odpowiedzialności za dyplom jako taki, i z odpowiedzialności za projekt jako taki, z taką może niepewność, która jest absolutnie zrozumiała.

Ale to na co patrzymy, to patrzymy też na to jakiego rodzaju doświadczeniem dla osób aktorskich biorących udział w tym dyplomie jest właśnie granie w obecności tłumacza polskiego języka migowego.

w jaki sposób oni widzą ten komunikat, bo to też daje im, taka jest moim zdaniem misja uczelni, wyobrażenie, co ewentualnie w przyszłości można by było zaproponować.

Znaczy, że kiedy będę tworzył swoją sztukę, że będę myślał o swoich projektach, to już mam to doświadczenie i być może coś mi zaświta, że aha, mógłbym to włączyć tu.

A to nie było źle, ale zobaczcie, jest taki rodzaj komunikacji, to też można włączyć.

Czyli, że na tym poziomie działania takiego bardzo, powiedziałabym elementarnego, ale takiego kroczek po kroczku podnoszenia świadomości i też oswajania tej niepewności, czyli to znoszenie niepewności pomiędzy tymi naszymi artystami, a światem, który do tej pory wydawał się nieprzylegający, myślę, że będzie służył temu, żebyśmy się lepiej widzieli, lepiej komunikowali, żeby te bariery się znosiły, ale też światy się otwierały na siebie.

To jest bardzo ciekawe to, o czym pani mówi.

To, że my o pewnych światach, dzisiaj mówi się bańkach, o światach czy rzeczywistościach spoza naszej bańki praktycznie nie mamy pojęcia, w jaki sposób te osoby funkcjonują.

Ja przyznaję, że siostra bardzo bliskiej mi osoby jest osobą niesłyszącą i dopóki jej nie poznałam, ja nie miałam pojęcia,

w jaki sposób te osoby funkcjonują, z jakimi problemami się borykają, że tak naprawdę trzeba się zetknąć i poznać, żeby ten świat odkryć.

Wspomniała pani przed momentem, że dostępność stała się tematem modnym.

Może dobrze jest powiedzieć, że takim popularnym, który w wielu obszarach się pojawia.

I później użyła pani takiej frazy kultura włączająca.

To też mam wrażenie, że jest hasło, które bardzo często w wielu miejscach jest powtarzane, że kultura musi być włączająca, musi być włączająca.

W jaki sposób pani tę kulturę włączającą rozumie?

Ale mam wrażenie, że to, co pani mówiła na przykładzie spektaklu Ruzia, jest właściwie odpowiedzią na to pytanie.

Dziękuję, jeżeli tak to zostało zrozumiane, bo faktycznie myślę, że tak na to patrzymy.

Chyba muszę się cofnąć 2-3 lata w tych naszych działaniach, kiedy tak naprawdę zaczęliśmy nasz projekt Uczelnia Dostępna, który był takim projektem mini i w zasadzie jego celem było znoszenie pierwszych barier architektonicznych, ale także zaczęliśmy się zastanawiać nad tym, na ile, bo to jest bardzo ważne, na ile...

Osoby ze szczególnymi potrzebami, wtedy jeszcze definiowaliśmy jako osoby z niepełnosprawnościami, mogą być uczestnikami procesu kształcenia, szczególnie na tych kierunkach najbardziej takich pożądanych, czyli aktorstwo i reżyseria.

Myśląc o tym, o tworzeniu kultury dostępnej, uświadomiliśmy sobie, że jeśli będziemy o tym myśleć tylko na poziomie właśnie takich technikaliów, to troszkę to będzie taki listek figowy, że żeby rzeczywiście zacząć myśleć o kulturze włączającej, a uważamy, że jako uczelnia

Teatralna jako Akademia Teatralna, czyli jednostka akademicka, to do nas należy zadanie wyznaczania trendów jednak i takiego wskazywania pewnych rozwiązań.

Więc uznaliśmy, że czas jest na taką rozmowę właśnie o możliwości obecności osób ze szczególnymi potrzebami, osób z niepełnosprawnościami w teatrze czy w filmie.

I to była bardzo trudna rozmowa.

Na szczęście mieliśmy też wspaniałego partnera, czyli Fundację Teatr XXI, który pracuje od wielu, wielu lat z osobami z niepełnosprawnościami.

Część osób, które w Fundacji Teatr XXI pracują, jak Justyna Sobczyk, czy Justyna Lipko-Konieczna, to są także osoby, które w jakiś sposób były związane z Akademią Teatralną.

W związku z tym ten link był naturalny.

I z nimi podjęliśmy próbę rozmowy na temat tego, w jaki sposób osoby o alternatywnej wrażliwości, alternatywnej motoryce, alternatywnym sposobie komunikowania się mogłyby być włączone albo w jaki sposób mogłyby uczestniczyć w świecie artystycznym, w takim tak zwanym mainstreamie.

To się zderzyło oczywiście z takim pojęciem aktora jako osoby omnipotentnej, takiej pełnosprawnej.

No też powiedzmy sobie jasno, najwięcej Oscarów to jest za rolę osób niepełnosprawnych, że to jest takie największe wyzwanie, więc też sobie zdawaliśmy sprawę z tego, że jest może jakieś poczucie takiego troszeczkę, nie wiem, zabierania pola, wchodzenia na pole.

Rozumieliśmy też cały czas to takie napięcie, szczególnie jeśli chodzi o kierunek aktorski u nas, że kiedy przychodzą do nas ci kandydaci na kierunek aktorski, to oni tacy są, oczekują takiego po prostu olimpijskiego przygotowania, znaczy oni już poświęcili wiele lat na przygotowanie i teraz już chcą tylko tak szlifować i szlifować i być najlepsi na świecie, więc...

taka osoba z alternatywną motoryką albo alternatywnym sposobem komunikowania się mogłaby być jakimś balastem, obciążeniem, spowolniać proces i tak dalej.

Jakby z jednej strony to rozumieliśmy, ale z drugiej strony rozmawialiśmy o tym, no ale zaraz, no ale dlaczego?

Dlaczego mamy to ograniczać?

Czy są powody dla ograniczenia?

I powiem tak, dzisiaj jesteśmy w takim punkcie, w którym jeżeli coś wydawało się kiedyś zupełnie niemożliwe, zupełnie absolutnie do odrzucenia,

to dziś jesteśmy w punkcie, w którym mówimy, przyjrzyjmy się, czy to jest możliwe.

Oczywiście ze wszelkimi ograniczeniami.

To znaczy, czy to jest możliwe, żeby ta osoba by studiowała?

A jeżeli chciałaby studiować, to na jakich warunkach?

Czy możemy dostosować tej osobie odpowiednio studia?

I nie powiem, że nagle po prostu dokona się jakaś ogromna zmiana i w tej chwili przyjęliśmy na przykład osobę na wózku.

Nie, to się nie zdarzyło.

Ale zdarzyło się to, że kiedy taka osoba kandydowała do nas na studia, to bardzo wnikliwie i uważnie przyjrzeliśmy się, czy to byłoby możliwe.

Czy ona jest w stanie zdać egzamin?

Czy nas interesuje jako kandydatka?

I czy mogłaby z nami studiować?

Więc kiedy myślimy o dostępności, teraz już po tym długim, długim wtręcie, kiedy myślimy o dostępności, to myślimy o niej właśnie w ten sposób.

To znaczy staramy się bardzo jasno zobaczyć, na ile myślenie o innych potrzebach

jest myśleniem nie tylko skierowanym tym, że będziemy tam mieli widzów, tylko o innych potrzebach, ale możemy je zobaczyć, także zinterpretować, skorzystać być może z tych innych sposobów komunikowania się.

Pracujemy po prostu z pewnym nowym wachlarzem możliwości.

Tak na to popatrzyliśmy.

Nawet w sposobie, w jaki pani mówi w trakcie naszej rozmowy, słyszę już zupełnie nowe podejście, dlatego że o tej

Inności, mówi pani coraz mniej, to są specjalne potrzeby, alternatywne możliwości, nowe możliwości.

Mam wrażenie, że następuje pewna zmiana.

Tym bardziej cieszę się, że zaproszenie do dzisiejszej rozmowy przyjęła kanclerka Akademii Teatralnej im.

Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, pani Beata Szczucińska, z którą rozmawiamy o kulturze dostępnej.

O tym, w jaki sposób teatry mogą reagować i aktywizować osoby ze specjalnymi potrzebami.

Ten wątek będziemy kontynuować także w drugiej części naszego spotkania.

Właśnie dlatego zachęcam was, abyście zostali z nami, z Drogowskazami, no i z Eską Rok.

Do usłyszenia.

Rozmowy o życiu.

Druga odsłona Drogowskazów rozpoczyna się właśnie na antenie Eski.rok.

Ja się nazywam Aleksandra Galant i bardzo cieszę się, że po raz drugi mogę przedstawić panią Beatę Szczucińską, która jest kanclerką Akademii Teatralnej imienia Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie.

Rozmawiamy o tym, jak instytucje kultury w Polsce mogą się zmieniać, żeby włączać w swoje działania osoby ze szczególnymi potrzebami i żeby z doświadczenia tych osób i ich perspektywy również korzystać.

To jest zupełnie nowa perspektywa.

kiedy myślę o aktywizacji osób, które do tej pory być może miały poczucie, że są trochę na marginesie.

To też potwierdzają statystyki, bo na kilka milionów osób z niepełnosprawnościami kilkadziesiąt procent nadal potwierdza, że zmaga się z barierami chociażby architektonicznymi czy brakiem przystosowania tego, z czego w instytucjach kultury można korzystać.

Ale ta zmiana następuje.

Temu właśnie poświęcona jest dzisiejsza rozmowa.

Wspomniałam na początku, we wstępie naszego spotkania, że na przykład o kinach często się mówi, że one zaczynają być przystosowane chociażby do potrzeb osób niesłyszących.

Tłumacz języka migowego, czy w innym przypadku pętle indukcyjne.

Ale zastanawiam się, na ile to jest do wdrożenia w teatrze.

W teatrze, w którym przecież mówimy o takim procesie na żywo, o czymś, co w moim postrzeganiu jest bardzo żywe, bardzo intymne.

Kiedyś rozmawiałam z fotografem, który mówił, że w niektórych teatrach toczą się dyskusje, czy fotograf nie zaburza tego procesu, kiedy on dokumentuje to, co się dzieje na scenie.

I jak w takim razie w tym wszystkim chociażby ten tłumacz?

No cóż, myślę, że zaczynamy się do tego powoli przyzwyczajać.

Cały czas w głowie mam takie doświadczenie moje, pewnie z przed 15 lat, kiedy byłam na festiwalu w Sarajewie i wtedy po raz pierwszy widziałam taką sztukę, to znaczy, kiedy odbywał się normalnie spektakl dramatyczny, a obok siedziała tłumaczka języka migowego.

No i tłumaczyła to dla osób głuchych bądź niedosłyszących.

I kiedy przyjechałam do Warszawy, wtedy dyrektorem był jeszcze Andrzej Strzelecki i powiedziałam mu o tym, a wtedy przygotowywaliśmy jeszcze międzynarodowy festiwal szkół teatralnych i powiedziałam mu, wiesz, w Sarajewie takie rzeczy robią i tak dalej.

To popatrzył na mnie tak życzliwie, ale popukał się w głowę.

Nie byliśmy wtedy na to kompletnie przygotowani, no ale dziś, już jak wspominałam, robimy to, to znaczy zapraszamy tłumaczy polskiego języka migowego i kiedy planujemy, bo to jest ważne, że zapraszamy ich już w momencie, w którym, że to jest już zaplanowane, że to nie jest tak, że my zrobiliśmy dyplom, a teraz go tutaj wkleimy, tylko uczestniczą oni także częściowo w procesie prób, że to już jest przygotowywane z myślą o tym, że tłumacze tu będą i że tak jest też skonstruowany ten spektakl, to jest od razu wkomponowane, pomyślane.

To tak naprawdę jest najprostsza rzecz, chociaż droga.

Ale kiedy myślimy o tym, jak przystosować w ogóle infrastrukturę do potrzeb osób, to na szczęście coraz lepiej do tego dostosowana jest technologia.

I jednym z takich rozwiązań, na przykład, które będziemy wprowadzać teraz w Teatrze Ekologii w Nobilium, który w ogóle ulegnie sporej wewnętrznej przebudowie, także z myślą o dostosowaniu dla osób ze szczególnymi potrzebami,

Jednym z takich rozwiązań będzie chociażby zainstalowanie aplikacji, czyli całego systemu oczywiście, kabli, nadajników, odbiorników, wszystkiego, co jest z tym związane, ale to jest już rzecz, której ja nie ogarniam, a ja rozumiem to tak.

Jest aplikacja, jestem sobie osobą korzystającą z tej usługi, podchodzę do ściany, skanuję sobie QR-kod i albo mam własne słuchawki, albo biorę słuchawki od obsługi.

W zależności od tego, jaką mam potrzebę, to ją realizuję.

Jeśli jestem osobą, która potrzebuje pętli indukcyjnej, wzmocnienia dźwięku, to włączam sobie kanał 1.

Jeśli jestem osobą, która potrzebuje autodeskrypcji, to włączam sobie kanał 2.

Jeśli jestem osobą, która potrzebuje tłumaczenia na język ukraiński, włączam sobie kanał 3.

A jeśli jestem osobą, która potrzebuje tłumaczenia na język angielski, włączam kanał 4.

To jest taki system muzealny.

Ten sam spektakl mogą obejrzeć równolegle te same osoby, nie zakłócając sobie tego odbioru.

W tym samym czasie.

Zatem to są systemy, które naprawdę też wychodzą troszeczkę poza to, co zazwyczaj sobie myślimy, że można by było albo to, albo to, albo to.

A tutaj się okazuje, że można równolegle.

Znów pojawia się ta moja wątpliwość, ale to nie jest tak, że ja w jakiś sposób chcę obalić to, co pani mówi.

Bardziej się zastanawiam znów nad tą żywą materią, jaką jest spektakl.

Bo o ile na przykład napisy w kinie można przetłumaczyć jeden do jednego,

Rozumiem, że w profesjonalnych teatrach te spektakle również nie ulegają dużym przekształceniom.

Jest scenariusz, którego artyści oczywiście się trzymają, ale też słyszałam, że mówi się, że nie ma dwóch takich samych spektakli.

Więc faktycznie to wymaga i znowu, kiedy myślimy o przygotowaniu spektaklu, to musimy od razu myśleć o przygotowaniu tej audiodeskrypcji razem ze spektaklem, tak żeby to rzeczywiście żyło razem, żeby funkcjonowało razem.

Nie wiem jak z tłumaczeniami, to też w zależności od tego, jeżeli spektakl byłby w miarę stabilny, w sensie oparty na tym samym tekście, to wydaje się, że takie tłumaczenie dostosowane automatycznie, dzisiaj mamy też narzędzia inteligentne, które pomagają.

więc on mógłby się prawdopodobnie dosyć automatycznie sterować, ale w sytuacji, w której mielibyśmy do czynienia z jakimiś elementami improwizacji, to już nam się troszeczkę to komplikuje i pewnie by wymagało cały czas jakiejś takiej interwencji i obecności osoby, która by tym tłumaczeniem sterowała, ale kto wie, myślę, że tak naprawdę właśnie narzędzia oparte na sztucznej inteligencji, na tych modelach językowych, one pewnie będą nas za moment bardzo wyraźnie w tym wspierały, więc to także będą kolejne rozwiązania, które nam pomogą.

Jak wracamy do tej audiodeskrypcji, to jest takie jeszcze moje marzenie.

Ja bym bardzo chciała założyć szkołę audiodeskrypcji.

Nie wiem, czy mi się to kiedyś uda, ale ponieważ tych podejść do audiodeskrypcji i myślenia o tym, w jaki sposób opisać w języku wszystko to, co się dzieje w teatrze, no mi się wydaje, że to jest wspaniałe wyzwanie w ogóle i wiem, że tych szkół jest kilka i podejść jest kilka.

Więc zderzenie tych metodologii, w ogóle dyskusja o tym, w jaki sposób w słowie zamknąć tę dynamikę także teatru jest dla mnie niezwykle ciekawa, także jako dla osoby, która jednak poniekąd jest badaczką teatru.

Ja już pomijam to, że trochę nam ubożeje język i być może audiodeskrypcja jest też tym obszarem, które ten język znowu przywróci w jego bogatości, w jego takiej soczystości.

No i kiedy słowa znowu na powrót nam postawią rzeczywistość, bo troszeczkę się ta nasza uważność tak bardzo skupia na obrazku, że trochę te słowa przestały ważyć.

Szczególnego wymiaru to, co pani powiedziała, nabiera tutaj w radiu, kiedy jednak to słowo musi ważyć i musi przyciągać uwagę.

Pomyślałam też, że przecież dużo dłuższą historię, jeżeli chodzi o audiodeskrypcję, chociaż w tym przypadku chodzi bardziej o tłumaczenia,

Bo tam to już jest pewien standard, tylko bardziej chyba chodzi o tłumaczenie języka niż opowieść o spektaklu, bo opery najczęściej są w języku włoskim i te napisy są albo po angielsku, albo po polsku, żebyśmy mogli mieć pojęcie o tym, co dzieje się na scenie.

Natomiast tutaj rzeczywiście wyzwanie jest trochę inne.

A wracając z kolei do tłumaczeń polskiego języka migowego, to są różne techniki, bo technika ta, o której ja w tej chwili opowiadałam, to znaczy to, że mamy po prostu tłumacza, który siedzi obok sceny, jest widoczny, ale jednocześnie jakby nie uczestniczy w tej akcji, to jest jedna z technik.

Ale są też tak zwane techniki tłumaczy cieni, którzy stają za aktorami, tak?

Czyli jest kilku tłumaczy, jest tłumacz cień za aktorem, aktor gra, a jednocześnie on tam tłumaczy to, co aktor w danym momencie gra.

No na to się jeszcze nie poważyliśmy, ale opowiadam, że jest taka... To jest nieprawdopodobna możliwość.

I teraz proszę zobaczyć, jakiego to nabiera wymiaru plastycznego.

To zupełnie zmienia to, co się dzieje na scenie.

Tak, oczywiście.

Nabiera innego wymiaru.

Nabiera zupełnie innego wymiaru, ale wydaje mi się, w mojej ocenie, to jest też niezwykle ciekawe, żeby to zobaczyć.

I znowu podzielę się takim doświadczeniem, które miałam kilka lat temu w Teatrze Powszechnym.

To był jeden ze spektakli, być może właśnie w ramach Festiwalu Kultura Dostępna, ale mogę się mylić, w którym głównym tematem właśnie było przygotowanie i przedstawienie spektakli właśnie maksymalnie dostępnego zarówno dla osób, które nie widzą, jak i dla osób, które nie słyszą.

Po tym spektaklu odbyła się dyskusja, która była prowadzona w językach migowych.

I teraz uwaga.

Twórcy posługiwali się językiem migowym angielskim.

Więc był tłumacz, który ten język migowy za pomocą innego tłumacza przekładał na język polski i polski język migowy.

No i potem tam były dyskusje i to się wszystko działo.

Znaczy na poziomach kilku języków.

Po pierwsze tych sygnałów języka migowego i jeszcze tłumaczy, bo jeszcze dla tych, którzy nie migają, też tłumacze mówili po polsku, po angielsku i tłumaczyli to na wszystkie możliwe sposoby.

To było fascynujące jako takie.

Byłam tam z moim wtedy chyba dziewięcioletnim synem.

On nie widział w tym niczego dziwnego.

Dla niego to było zupełnie naturalne, że to jest po prostu inny język.

Ludzie się po prostu porozumiewają różnymi innymi językami.

Ja miałam taką fascynację w sobie, a on zupełnie naturalnie i pomyślał sobie, kurczę, rzeczywiście, to naprawdę po prostu jest inny język.

Więc ta praktyka tego aktora cienia, czy tego tłumacza języka migowego, który jest cieniem, też może być bardzo oswajająca też z innym językiem, czy z inną ekspresją językową.

Tak bym to powiedziała.

Też wydaje mi się, że to jest dobry moment, żeby zapytać o tak zwane kompetencje miękkie związane z tą przemianą.

Takie kompetencje ludzkie, bo możemy mówić o likwidowaniu barier architektonicznych, o aplikacjach, o systemach napędzanych również sztuczną inteligencją, które mają wspierać osoby ze specjalnymi potrzebami, ale tak naprawdę wszystko zaczyna się w głowie.

Nie brzmi to oryginalnie.

Wydaje mi się, że pewne umiejętności, kompetencje, jak powiedziałam, muszą mieć też

aktorzy, kadra pedagogiczna, osoby, które zajmują się obsługą teatru, bo dla nich to też są nowe wyzwania.

Ja sama się parę minut temu złapałam na tym, że być może mój język, którego używam, jest nie do końca poprawny.

Pojawia się otwartość na wszystkich tak naprawdę i to też jest chyba praca, którą należy wykonać.

Nie wiem, czy ona się mieści w jakichś ramach, które można opisać w projekcie, ale zmiana ogólnego nastawienia.

To jest bardzo długi proces.

U nas był realizowany od momentu tej uczelni dostępnej, to znaczy od momentu, kiedy zaczęliśmy tę debatę o tym, czy w jakikolwiek sposób osoby ze szczególnymi potrzebami mogą funkcjonować także u nas w społeczności Akademii, bo to się od razu przeniosło na uwrażliwienie, na tego naszego odbiorcę i także ich inną perspektywę albo inną wrażliwość czy inną motorykę.

I za tym potem poszedł cały cykl u nas warsztatów, to znaczy zarówno tych, które prowadziliśmy z Fundacją TRT21 w ramach takiego programu, sympozjum Pokaż Język, do którego zaprosiliśmy na przykład m.in.

Daniela Kotowskiego, który opowiadał o swojej praktyce i też nam zupełnie naświetlił zupełnie inną perspektywę osoby głuchej, która w zasadzie wybrała sobie swój własny sposób na tworzenie sztuki i nie taki, jak my byśmy sobie myśleli, że mógłby być, prawda?

On pokazał, że ja zupełnie jestem niezależnym artystą i chcę zupełnie inaczej pracować.

Nie dyktujcie mi, to ja dyktuję sobie swoje własne artystyczne warunki.

To jest także szereg warsztatów czy szkoleń, które zostały i były zrealizowane i są przygotowane w ramach tego naszego projektu przebudowy teatru.

W zasadzie zaczął się realizować już w maju tego roku, finansowany ze środków Unii Europejskiej i Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Poprawa warunków udostępniania oferty kulturalnej Teatru Collegium Nobilium poprzez przebudowę i renowację budynku i unowocześnienie wyposażenia.

I tu jest jeden z tych komponentów tego projektu, to jest także silny komponent szkoleniowy.

gdzie kładziemy nacisk na to, aby zarówno nasza kadra administracyjna, jak i kadra dydaktyczna miała kompetencje do tego, żeby i komunikować się z osobami, albo przynajmniej wiedzieć w jaki sposób, na podstawowym poziomie podjąć tę komunikację, w jaki sposób nie zaszkodzić.

I także na głębszym już takim poziomie, w jaki sposób przygotowywać materiały, w jaki sposób przygotowywać właśnie podstawowe treści komunikacyjne, co jest istotne przy przygotowywaniu chociażby produkcji teatralnej z punktu widzenia takich potrzeb, opracowanie całej chociażby procedury trigger warningów, przemyślenie spektaklu i produkcji pod kątem różnych odbiorców i różnych ich potrzeb.

Więc cały pakiet tego typu warsztatów jest też w tym projekcie przewidziany.

w parze z tymi przebudowami, z nowym systemem elektroakustycznym, z myślą o tym, żeby troszeczkę na przykład uspokoić akustykę, chociażby foyer, które jest w tej chwili bardzo trudne akustycznie.

I to nie chodzi tylko o osoby, które nie dosłyszą, ale chodzi o osoby, dla których ten szum komunikacyjny jest trudny do usłyszenia, co realnie jest.

Większość z nas ma z tym kłopot, żebyśmy siebie lepiej...

słyszeli.

Myślimy wtedy o tym, że będziemy dbać o przestrzeń, taką przestrzeń wyciszenia, przestrzeń zieloną, przestrzeń taką, w której będzie można rzeczywiście odetchnąć.

W ten sposób będziemy zagospodarowywali część takiego dziedzińca przy Teatrze Kolegium Nobilium, bo też zdajemy sobie sprawę, że szczególną potrzebą jest przy naszym przebodźcowaniu ogólnym, jednych bardziej, drugich mniej, tą potrzebą jest możliwość wyciszenia się, możliwość po prostu odcięcia się od bodźców.

To też jest potrzeba, którą widzimy zarówno psychiczna, jak i emocjonalna.

I oczywiście wszelkiego rodzaju działania takie poprawiające już chociażby komunikację dla osób, które poruszają się na wózkach, oznakowanie budynku tak, żeby ono było czytelne, żeby nie wprowadzało w błąd, żeby było to jasne i żeby osoby, które potrzebują zorientować się w topografii niezbyt łatwego teatru też były w stanie to zrobić.

Zwracamy też dużą uwagę na to, żeby w kwestiach ewakuacyjnych osoby ze szczególnymi potrzebami, a tu szczególnie właśnie osoby z niepełnosprawnościami były uwzględnione, czyli też przewidujemy takie rozwiązania

na wypadek kryzysów ewakuacyjnych, żeby były to osoby zaopiekowane i żeby były procedury, które umożliwią bądź ułatwią im bezpieczną ewakuację.

Ogrom wątków wzięli państwo pod uwagę.

Ogrom wątków i zadań do wykonania znajduje się też w projekcie, o którym rozmawiamy, który jest pewną podstawą naszego dzisiejszego spotkania.

Spotkania, w którym, jak mam nadzieję, udało nam się do tej pory zająć tym, w jaki sposób instytucje kulturalne, szczególnie teatry,

Mogą wyjść naprzeciw i zachęcić do udziału i dzielenia się swoimi doświadczeniami osoby ze specjalnymi potrzebami.

Wątku tego oczywiście nie udało nam się w pełni wyczerpać, jak żadnego w trakcie godzinnej rozmowy.

Mam jednak nadzieję, że do tej pory udało nam się potwierdzić, że to jest ważne zagadnienie, które może przynieść korzyści bardzo wielu stronom.

Nie tylko tym, które przychodzą nam na myśli jako pierwsze.

Ale sądzę też, że wątkiem, który pojawiał się dosyć często i w jakiś sposób spinał to, o czym rozmawiamy, jest bezpieczeństwo.

To, żeby wszystkie osoby w instytucjach kultury czuły się nie tylko potrzebne, ważne i chciane, ale też po prostu bezpieczne.

I temu bezpieczeństwu, bezpiecznej przestrzeni, którą jest Akademia Teatralna w Warszawie, chciałabym poświęcić trzecią część naszego spotkania.

w którym w dalszym ciągu będzie gościć pani Beata Szczucińska, kanclerka Akademii Teatralnej im.

Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie, no i do której wysłuchania was w dalszym ciągu zapraszam.

I mam nadzieję, że słyszymy się już za chwilę w Drogowskazach na antenie Eski.rok.

Do usłyszenia, Aleksandra Garant.

Rozmowy o życiu.

Czas na finałową odsłonę dzisiejszego spotkania w Drogowskazach.

Słyszymy się na antenie Eski.rok.

Ja się nazywam Aleksandra Galant, a naprzeciwko mnie w dalszym ciągu siedzi pani Beata Szczucińska, która jest kanclerką Akademii Teatralnej im.

Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie.

Jak mam nadzieję pamiętacie, do tej pory rozmawiałyśmy o dostępności, o kulturze włączającej i tym, jak teatry zmieniają się po to, żeby jak największą grupę osób zachęcić do udziału w ich projektach, w ich działaniach.

Nie mam ochoty wracać do przeszłości, dlatego że ten temat został w drogowskazach kilkukrotnie omówiony i to z osobami najlepiej poinformowanymi wtedy.

Natomiast jestem pewna, że pamiętacie, że kilka lat temu dosyć głośno było o poczuciu bezpieczeństwa osób związanych z teatrem, z filmem, nie tylko ze szkołami teatralnymi, że aktorzy mierzyli się z różnymi problemami, chociażby przy okazji nagrywania scen intymnych, również z koordynatorką scen intymnych w Drogowskazach rozmawialiśmy.

Przywołuję ten temat tylko i wyłącznie dlatego, że cieszę się, że zamiast o diagnozowaniu czy zauważaniu problemu możemy porozmawiać o sposobach na ich rozwiązanie, bo takie sposoby udało się stworzyć i wdrożyć właśnie w Akademii Teatralnej w Warszawie.

Projekt Bezpieczna Przestrzeń stworzył takie, wydaje mi się, unikatowe wsparcie dla studentów, ale też dla przedstawicieli całej branży.

Unikatowy i kompleksowy, ale też jego realizacja zajęła kilka lat.

To było kilka lat obserwowania, diagnozowania, tworzenia i wdrażania.

Pewnie jakiś proces pominęłam.

Chciałam natomiast zwrócić uwagę na złożoność działań, jakie państwo podejmowali.

Bezpieczna przestrzeń jest jednym z projektów, które były realizowane.

W tej chwili jako taki został zamknięty, ale ma swoją kontynuatorkę i o tym za chwilę.

Faktycznie nie chcę wracać już do przeszłości, ale w sytuacji, w której zorientowaliśmy się i zdiagnozowaliśmy pewne problemy, postanowiliśmy napisać po prostu projekt badawczy Bezpieczna przestrzeń, którego pomysładowczynią, kierowniczką tego projektu była Agata Adamiecka-Sitek, który miał na celu właśnie opracowanie działań

wspierających zarówno kadrę, jak i osoby studiujące w tym procesie.

Stanęliśmy wobec takiego problemu, że tak, wiemy już, że jest niedobrze, mamy zdiagnozowane kłopoty, mamy zdiagnozowane sytuacje czasami graniczne, ale mamy też pełną świadomość, że jest to dziedzictwo kilkudziesięciu lat pewnych praktyk, pewnych przekonań, dogmatów.

I to oznacza, że ludzie, którzy mają wolę i chcą dokonać zmiany, nie mają do tego narzędzi, bo ich po prostu nikt nigdy nie wypracowywał.

Wszyscy pracowaliśmy według tego, co było nam do tej pory dostępne i co było nam do tej pory dane.

I bezpieczna przestrzeń była właśnie o tym, żeby spróbować te narzędzia sobie wypracować.

Bardzo oczywistym narzędziem było to, żeby wprowadzić do uczelni artystycznej, do Akademii Teatralnej, chociażby standardy związane właśnie z koordynacją scen intymnych, czyli z bazą, która ma dać poczucie elementarnego bezpieczeństwa, ale też elementarnego wypracowania kontraktu w sytuacji budowania sceny intymnej.

Kiedy mówimy o scenie intymnej, to nie mówimy tylko o scenie seksu, bo mówimy o każdej scenie, w której dochodzi do jakiejś bliskości.

Ona też może być związana z scenami przemocy chociażby, tak?

To też są sceny, w których dochodzi do pewnych przekroczeń, czy może dojść do pewnych przekroczeń.

I zadaliśmy sobie pytanie, jak to jest, że sceny, chociażby walk, układane są krok po kroku i sekwencja po sekwencji, a w scenach, w których może potencjalnie dojść do naprawdę dużych przekroczeń, nikt się tym do tej pory nie zajmuje.

I zaczęliśmy ten program dosyć konsekwentnie wdrażać.

To przyniosło duże w naszej ocenie efekty.

To znaczy, po pierwsze, naprawdę unarzędziowiliśmy osoby studiujące, zarówno na kierunku reżyseria, jak i na kierunku aktorskim.

jak i też daliśmy tę wiedzę i te narzędzia osobom prowadzącym zajęcia.

I wydaje się, że ten taki elementarz podstawowy został zaopiekowany.

Ale drugim tematem była tak naprawdę komunikacja.

I było to, w jaki sposób mamy ze sobą rozmawiać, w jaki sposób mamy od siebie egzekwować efekt pracy.

nie przekraczając się nawzajem, a jednocześnie komunikując, co jest nam potrzebne.

I temu było poświęcone dość duże warsztaty i szerokie warsztaty, które prowadziliśmy w ramach tego projektu Bezpieczna Przestrzeń w teatrach w Polsce.

Tam właśnie pracowaliśmy z dojrzałymi zespołami po to, żeby spróbować zdiagnozować, na czym te problemy w tych zespołach polegają, gdzie są podstawowe błędy komunikacyjne i gdzie są podstawowe jakby takie bariery komunikacyjne, co jest zazwyczaj tym największym zarzewiem konfliktu.

Jak jest zbudowana też hierarchia w teatrze, struktura w teatrze, która na przykład uniemożliwia, a co mogłoby ułatwić komunikację zespołowi, tak żeby rzeczywiście wypracowywać takie narzędzia demokratyczne jednak, bo cała filozofia i to, co w tej chwili zostało wypracowane w bezpiecznej przestrzeni i czego będziemy uczyć, czy uczymy na studiach podyplomowych w ramach Akademii Bezpiecznej Przestrzeni.

To jest właśnie filozofia pracy oparta na komunikacji i oparta na pracy zespołowej.

Zatem przygotowaliśmy programy, bardzo konkretne programy studiów, w których jeden jest skupiony tylko na koordynacji scen intymnych w teatrze i filmie, bo zakładamy, że każdy teatr potrzebuje takiego koordynatora,

Szkoły teatralne potrzebują takich koordynatorów, ale takich koordynatorów potrzebują także, nie wiem, domy kultury, teatry amatorskie, wszelkiego rodzaju organizacje, które zajmują się mniej lub bardziej profesjonalnie budowaniem teatru, po to żeby, czy tworzeniem teatru, po to żebyśmy te wszystkie standardy i te wszystkie zasady mieli po prostu jasno wdrożone i żeby wszyscy wiedzieli według jakich zasad się pracuje na takich scenach.

A drugim obszarem naszej działalności to są studia podyplomowe bezpieczeństwo, komunikacja, dobrostan.

I to są studia właśnie dla osób, które albo prowadzą instytucje kultury, albo nadzorują instytucje kultury, albo prowadzą zespoły teatralne.

I one mają na celu dać narzędzia tym osobom do tego, żeby po pierwsze bezpiecznie pracować z tymi zespołami, zabezpieczyć i sobie bezpieczne warunki pracy, takie emocjonalne, psychologiczne, kondycyjne.

jak i też zadbać o dobrostan i bezpieczne warunki pracy emocjonalne pracowników, osób, które tworzą ten proces.

Bardzo dużym elementem tego naszego programu jest też przeciwdziałanie wypaleniu, bo to jest na przykład coś, co my diagnozujemy w tym momencie.

Bardzo duże wypalenie osób, szczególnie tych, które zajmują się zawodami producenckimi, kuratorskimi, które są właśnie niekoniecznie w tym zespole, chociaż to dotyczy także osób czysto twórczych.

w sensie aktorów, reżyserów i osób, które kreują, ale z kolei na tym poziomie producenckim, na tym poziomie organizacyjnym, na tym poziomie właśnie takim nadzorczym też następuje bardzo duże wypalenie, więc temu też chcemy przeciwdziałać i tym się próbujemy zaopiekować.

Chcemy też tam i temu też jest poświęcony jeden z modeli wprowadzić podstawowe zasady bezpieczeństwa psychologicznego pracy z dziećmi i to też uważamy, że jest bardzo ważne.

Oczywiście w kontekście tak zwanych SOM-ów, które zostały wprowadzone, ale mimo wszystko uważamy, że unarzędziowienie, także zabezpieczenie ludzi, którzy prowadzą zajęcia z dziećmi

Jest po prostu istotne, żeby dla bezpieczeństwa naprawdę i osób, z którymi prowadzi się zajęcia i tych, które prowadzą zajęcia, bo one też wiedzą, co im wolno, czego im nie wolno albo co ewentualnie może być potencjalnie trudne.

Więc to są obszary, które zostały w sprawach tych naszych studiów dyplomowych zaprogramowane.

Ruszyliśmy z tym programem już w listopadzie tego roku.

To jest pierwsza edycja.

Wspiera nas tutaj mocno Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, które też widzi potrzebę

wzmocnienia kadru kultury właśnie w budowaniu przestrzeni i miejsc kultury wolnych od przekroczeń, czyli zmiany tej kultury funkcjonowania, zmiany postrzegania miejsca teatru, filharmonii, domu kultury jako jakiegoś takiego folwarku, na którym w zasadzie dyrektorowi

Wszystko wolno i na którym nie obowiązują żadne reguły albo inaczej.

Takiego przekonania, że sztuka, robimy wszystko dla misji, dla sztuki, to w zasadzie uświęca wszystko.

Ucywilizujmy to.

Sztuka przynosi nam spokój.

Sztuka powoduje, że jesteśmy lepsi, ale ona nie może przy okazji niszczyć.

Jednak powinna być realizowana w zdrowych warunkach.

Przekraczenie granic w imię tej najwyższej wartości, jaką jest sztuka, było wielokrotnie podnoszone przez ludzi z różnych środowisk, nie tylko teatralnych.

Natomiast kiedy pani słuchałam, pomyślałam, że wiele z tych zagadnień, na przykład umiejętność komunikowania się bez przemocy, umiejętność zaznaczania swoich granic, odnosi się tak naprawdę nie tylko do osób związanych ze światem sztuki, ze światem teatru, bo...

Myślę, że wśród naszych słuchaczek i słuchaczy niewiele jest osób, które w zespołach nie pracuje, które nie funkcjonuje w żadnej grupie, w żadnym zespole.

Pamiętam, że kiedy rozmawiałam z ówczesnym rektorem Akademii, z profesorem Malajkatem, rozmawialiśmy też o pewnej hierarchiczności typowej chociażby dla teatru w relacji na przykład mistrz i uczeń, ale też w relacji reżyser i aktor, która również mogłaby być i pewnie bywała przyczyną pewnych nadużyć.

Tak, to prawda, że kiedy mówimy o komunikacji, to ona dotyczy nas wszystkich i wyobrażam sobie, że tak naprawdę te warsztaty, które proponujemy w ramach Akademii Bezpiecznej Kultury, równie dobrze w zasadzie każda grupa zawodowa mogłaby się tutaj świetnie znaleźć i dobrze skomunikować, ale to prawda, mówimy o pewnym kontekście, pewnym środowisku, nie da się też, bo to jest ważne, dlaczego uznaliśmy, że te studia powinny powstać.

Bo jednak to, o czym pani powiedziała, to znaczy pewne obciążenia, które w tym środowisku są, ludzie, którzy pracują w tym środowisku mają świadomość tych obciążeń, to znaczy właśnie tej kultury hierarchii, tej kultury mistrz i uczy, tej kultury, że do tej pory było tak, a dlaczego to zmieniać i tego wszystkiego, czyli takiego świata, w którym funkcjonujemy.

No i jak go funkcjonujemy, jak go doświadczamy, to jesteśmy w stanie to jakoś zdefiniować, nazwać i rozmawiać o tym.

Bo inaczej to będziemy rozmawiać na poziomie jakiejś abstrakcji.

No dlatego lekarze mają swoje, radnicy mają swoje, a ludzie kultury będą mieli swoją Akademię Bezpiecznej Kultury.

żeby komunikować o świecie, który znają, którego doświadczają, albo który rozumieją.

Nasza rozmowa powoli zbliża się do końca.

Trochę obawiam się tego mojego ostatniego pytania, bo nie chciałabym, żeby odebrała je pani jako prowokujące czy prowokacyjne, ale to jest po prostu pewne sprawdzenie, czy upewnienie się w rozumieniu tego, o czym do tej pory rozmawiamy,

Na papierze wszystko wygląda dobrze.

Rozwiązania, które są tworzone nie tylko w akademii.

Projekty, podręczniki, książki, podpowiedzi.

Natomiast jestem ciekawa, czy obserwują państwo, że w akademii oczywiście i w teatrze, że rzeczywiście te praktyki są wdrażane, że one docierają do studentów, że studenci, którzy zaczynają swoją przygodę, swoje studia w akademii, z tych wszystkich narzędzi mogą korzystać, że one są dla nich dostępne.

I co ważne, że powoli, chociaż ja też rozumiem, że to jest proces, efekty zaczynają być zauważalne.

Studenci, którzy przychodzą dziś do Akademii, to jest zupełnie inna grupa ludzi niż osoby, z którymi ja na przykład studiowałam albo które znam i ta dynamika jest duża.

To już są osoby, które przychodzą z dużym poczuciem własnej podmiotowości.

To, co my obserwujemy, to znaczy na pewno obserwujemy to, że oni bardzo jasno formułują swoje granice i stawiają swoje granice.

Czasami stawiają granice tak, żebyśmy się o nie rozbijamy i to jest trudne.

Rzeczywiście, chociaż mamy jakby świadomość tego, że przecież po to pracowaliśmy i na to pracowaliśmy, no to czasami ta radykalność taka w postawieniu swojej granicy dotąd tak, a tutaj już nie, bywa po prostu trudna do rozpracowania i na przykład temu właśnie będzie służyło cały czas przywoływane przez nas i wprowadzone narzędzie kontraktu.

Czyli tego, że umawiamy się, pracujemy cały czas na kontrakcie.

określamy zasady naszej współpracy, które oczywiście jakoś tam mogą być negocjowalne, jakoś tam mogą być zmieniane, ale to wszystko, co robimy, powinno być zakomunikowane.

Wszystko oczywiście tkwi w komunikacji, więc to jest jedno z narzędzi, które wprowadzamy.

Ale wracając do tego, o co pani zapytała, myślę, że pokolenie, które tutaj przychodzi, ono naprawdę wymusza realizację, nawet gdyby to miało być tylko na papierze, to sorry, będziemy bezradni, bo po prostu musimy to stosować, bo inaczej się po prostu nie skomunikujemy.

Dynamika tej zmiany, tak jak ja mam

Około 50 lat, więc powiedzmy, że jestem gdzieś tam pomiędzy tymi pokoleniami, to znaczy pomiędzy tym pokoleniem, które funkcjonowało w tym systemie bardzo mocno takim zagorzenionym, w tym modelu mistrz uczeń, ale jeszcze łapię, czy jestem w stanie dość dobrze skomunikować się z pokoleniem, które przychodzi do nas w tej chwili na studia.

I widzę, że zmiana tego nastawienia, wzrost samoświadomości, wzrost takiego samookreślenia osób, które przychodzą na studia jest z roku na rok coraz wyższy.

Więc tak naprawdę gdybyśmy się nie dostosowali, to w zasadzie widziałabym tylko katastrofę.

Nie byłoby możliwości skomunikowania się.

Więc poniekąd młodzi ludzie na nas to tak czy inaczej wymuszają, gdyby nam się nie chciało.

Ale zapewniam panią, że nam się chce.

I myślę, że to jest świetne zakończenie naszej rozmowy.

Chyba cała rozmowa właśnie dotyczyła tego, żeby się chciało, żeby się chciało trażać nowe rozwiązania, rozglądać też i konfrontować się z tym, że czasami istnieją problemy, ale okazuje się, że przy odpowiednim nakładzie czasu, pracy i energii one wszystkie są do rozwiązania.

Waszym i moim gościem była dzisiaj pani Beata Szczucińska, kanclerka Akademii Teatralnej im.

Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie.

Bardzo pani dziękuję za to spotkanie.

Dziękuję także.

Do zobaczenia w Teatrze Kolegi w Nobilium.

Zanim wybierzecie się do teatru, mam nadzieję, że będziecie mieli ochotę odsłuchać tej rozmowy jeszcze raz.

Jest to możliwe dlatego, że zapis trafił już na kanały Drogowskazów na YouTubie, a także na Spotify.

Zachęcam was, żeby ponownie odsłuchać tego, o czym rozmawiałyśmy lub polecić komuś tę rozmowę.

Nie mam wątpliwości, że może być ona przydatna.

Zachęcam Was także do odwiedzenia Facebooka Drogowskazów, gdzie staramy się publikować zapowiedzi dotyczące kolejnych gości, którzy w naszym radiowym studiu się pojawią.

No i cóż, wydaje mi się, że to jest już wszystko na dzisiaj.

Bardzo Wam dziękuję za to spotkanie.

No i cóż, mam nadzieję, że słyszymy się już niedługo.

Do usłyszenia.